AVANTGARDA 

Poetismus

Zpracovala: Andrea Jochmanová

Devětsil.

V období mezi dvěma světovými válkami dochází také u nás k mimořádnému rozkvětu umění. S nástupem mladých umělců poválečné generace dochází ke vzniku výjimečně tvořivého, plodného a neobyčejně produktivního kulturního ovzduší. Velkou měrou tomu napomohlo hnutí, které nazýváme avantgarda - proud moderního umění v první třetině 20.století, jehož jednotlivé směry (kubismus, expresionismus, futurismus, dadaismus, poetismus, surrealismus) se radikálně distancovaly od tradičních hodnot a estetických norem minulosti a hledaly nová témata a formy výpovědi. Tento trend se v meziválečné umělecké tvorbě projevuje jako reakce na předcházející realistické i modernistické umělecké slohy svým kolektivním úsilím o reformu prostoru, účelnost tvaru, konstrukce a chápání umění jako jevu sociálního a v jeho společenských souvislostech. Avantgardní umění nebylo jednotným „všesvětovým” hnutím a kromě programového racionalismu nemá společné stanovy či jiné formálně spojující prvky.

Prožitek válečných událostí sebou přinesl přeměnu všech hodnotových žebříčků. Samostatnost a otevřenost nového, moderního, světa si vyžádala reformu celkového životního postoje a myšlení, s tím se změnily i požadavky a nazírání na celou společnost. Mladá generace se dokázala s těmito nároky ztotožnit a přímočaře sledovala své cíle.

Dosud uznávaným ideálům učinila válka konec, jejich platnost byla potlačena a narušena, víra v svět byla poznamenána nejistotou. Předčasně zmoudřelá generace, dospívající za světové války, se neustálým studiem snažila rozšířit své znalosti a zkušenosti, vedena touhou po poznání a vyzkoušení všech možností, které život nabízí. Avantgardní umělci směřovali k hledání možnosti vytvoření „nového světa”, plného radosti ze života, optimismu, naplněného chutí žít a pracovat v  lépe sociálně organizovaném prostředí. Přiblížení se ideálům moderního a civilizovaného světa skrze demokratizaci a zrovnoprávnění společnosti se stalo nezbytným prostředkem ke vzniku nové duchovní atmosféry. Více než jakékoliv teorie aplikovali ve své tvůrčí činnosti především vlastní zkušenosti, představy a názory.

Nové umělecké směřování se konstituovalo na poli literárním a výtvarném, svou významnou roli zde sehrál Svaz moderní kultury Devětsil, založený v říjnu 1920 – sdružení příslušníků mladé generace umělců a teoretiků umění. Mezi členy tohoto uskupení patřil např. A. Černík, J. Frič, J. Havlíček, A. Hoffmeister, J. Seifert, I. Suk, L. Süss, V. Štulc, K. Vaněk, K. Veselík, A.Wachsmann, později Píša, Václavek, Wolker, Biebl, Konrád, Nezval, Honzl, Feuerstein, Štyrský, Toyen, Voskovec, Werich aj. Cílem bylo vytvořit si vlastní tvůrčí linii, realizovat rozličné kulturní akce v duchu socialistického hnutí, recitační večery, divadelní představení, populárně naučné přednášky o umění. Sdružení se také věnuje publikační činnosti, vydává revue Disk, ReD, sb. Život či sb. Fronta. V roce 1922 vzniká ARDEV, sekce architektů, sdružených v Devětsilu. V prosinci 1923 je založen Brněnský Devětsil, který má stejný program jako pražské ústředí, obě sekce spolu úzce spolupracují. Společnými silami je formováno moderní československé umění, do ČSR přijíždějí výrazní představitelé světové moderny či avantgardy. Zatímco dva večery DADA pořádané v Praze Huelsenbekem, Hausmannem a Schwittersem v roce 1920 a 1921 unikly pozornosti Devětsilu, v prosinci 1921 přijíždí F.T. Marinetti a ve Švandově divadle uvede Večer syntetického umění , v roce 1922 se v Praze prezentuje maďarská skupina MA, od roku 1923 pak Devětsil systematicky pracuje na organizaci přednášek, výstav a vystoupení – v dubnu je to výstava Alexandera Archipenka, v srpnu výstava Bauhausu, přijíždí Ehrenburg, Schwitters, Majakovskij, Hannes Mayer, Soupault, Albers a další. Devětsilu se podařilo navázat kontakty, které umožnily jednak zprostředkovat moderní umění českému prostředí, zároveň uvést české prostředí do mezinárodního uměleckého dění, jsou pořádány výstavy s českým zastoupením (např. L’Art d’aujourd’hui v Paříži v r. 1925, kde měli své práce vystaveny Štyrský a Toyen nebo výstava Film und Foto ve Štutgartu v r. 1929), přednášky (Teige přednáší v r. 1930 v Bauhausu), výrazná je publikační činnost (Der Sturm, Noi, Zenit, MA, aj.), atd.

Po Jarní výstavě (1922) dochází k prvním větším rozporům v programovém směřování, někteří členové opouští Devětsil a zakládají Novou skupinu, která se snaží držet původního programu Devětsilu. V roce 1923 uspořádá Devětsil Bazar moderního umění, kde se vedle maleb a kreseb, fotografií, atd. objevují provokativní objekty a předměty moderního života, takže kromě plakátů a pohlednic tu návštěvník mohl narazit na záchranný kruh, gumovou figurínu, kterou měli ve výkladech svých oficín holiči a kadeřníci či kuličková ložiska.

Byly tu také vystaveny tzv. obrazové básně či básně v obrazech, nová forma umění, spojující obraz a báseň (čili výtvarné umění s literaturou) v jednotu, syntézu. Mezi autory takových básní nechyběl Štyrský, Toyen, Mrkvička, Remo (Jelínek), arch. Heythum nebo Jiří Voskovec, ten byl v počátcích Devětsilu znám jako pozoruhodný básník.

Svou třetí výstavu, která měla poukázat na mnohostrannou aktivitu, uspořádal Devětsil v roce 1926, největší sekcí byla tentokrát architektonická, ale výrazně se také prezentovala knižní grafika. Svou vlastní sekci tu má také nově zřícená divadelní sekce S.M.K. Devětsil Osvobozené divadlo. Vedle scénických a kostýmních návrhů, plakátů, atd., tu byly kompozice barevné hudby Miroslava Ponce či sádrové odlitky nohou tanečnice Miry Holzbachové.

Zájem Devětsilu se také pochopitelně dotýkal také fotografie a filmu. Film otvíral nové možnosti vyjádření moderního tvůrčího projevu, na rozdíl od ostatních disciplín se realizace žádného snímku ve dvacátých letech nepodařila, k dispozici jsou v tuto chvíli teoretické studie (zejména K. Teigeho) a několik dochovaných filmových libret, zejména Mahenova Husa na provázku a dále pokusy Nezvala, Hoffmeistera či Seiferta. Na počátku třicátých let pak vznikají krátké experimentální filmy A. Hackenschmieda či J. Kučery, později také Č. Zahradníčka, O. Vávry aj.

Pozoruhodná je i otevřenost členů Devětsilu k otázkám sexuality a erotiky, ta v systematickém měřítku vrcholí na přelomu dvacátých a třicátých let, kdy Štyrský začíná vydávat dvě zajímavé ediční řady, tj. periodicky vycházející časopis Erotická Revue a řadou erotických novel, publikovanou ve speciální Edici 69. Odezvou byla pochopitelně vlna odporu ze strany podrážděných měšťanských vrstev, snad největší skandál u nich vyvolalo vydání Lautremóntových Zpěvů Maldororových v překladu Jindřicha Hořejšího, na základě soudního příkazu byl celý náklad zkonfiskován, což vyvolalo pobouření proti úzkoprsé cenzuře na druhé straně tábora, členové Devětsilu mu věnovali téměř třetinu 1. čísla časopisu ReD z října 1929 a otiskli zde také názory zahraničních přispěvatelů, vč. Ph. Soupaulta.

Poetismus

V roce 1922 píše Wolker manifest Proletářské umění do časopisu Var, v němž proklamuje nový optimismus ve smyslu možnosti zlepšení světa výzvou k boji, nový realismus (Ch.L.Philippe), zobrazování ne iluzivní, ale objektivní skutečnosti, konkrétních fakt, propaguje styl soc. souručenství, uměleckou a kulturní revoluci proletariátu, klade důraz na přechodnost – neboť zánikem tříd zaniknou i třídní rozdíly, kriteria revolučnosti, tendenčnosti, kolektivnosti, srozumitelnosti, sdělnosti a přístupnosti.

Ale v Devětsilu už v té době dochází k postupné změně programu. Devětsil začíná upouštět od sdílení nekritického obdivu k pokroku, technice (např. Neumann se stále cítil být vázán k futuristům). Do čela se dostávají názory Karla Teigeho – zaměřit se na objevování prostých, jednoduchých věcí světa, oslavování skutečnosti, i za cenu propagace civilizačního pesimismu.

Rozporné názory členů (pramenící také z problémů dvou generací, sdružených v jedné organizaci) zapříčinily názorovou neshodu Devětsilu, po níž odchází spolu s jinými také Jiří Wolker a nesly sebou také zásadní přehodnocení programu revolučnosti umění. Problém spočíval v odlišném pojetí lidovosti umění a nedostatečném důrazu na novost tvorby, zatímco se Wolker snažil o přiblížení se k proletářům skrze lidové tradice, opěvovala druhá skupiny městský a předměstský folklór – bio, varieté, cirkus, music-hall, jarmark. Teige, Nezval či Seifert nechtějí pracovat na patetické tendenčnosti, ideologickém obsahu a angažovanosti tvorby, ale snaží se obnovit rovnováhu člověka, kultivovat člověka, vyzdvihnout emocionalitu, bohatost a harmonii vnitřního světa člověka, jde jim o umění veselé, radostné, plné humoru, positivního přístupu k životu. Vlastní obrat nastává tedy kolem r. 1922, kdy se výrazně projevuje přesycenost, (gradující znovu také s opěvováním zesnulého J.Wolkra,) a zároveň dochází ke stabilizaci vývoje českého (čsl.) státu. Počátkem roku 1923 se tedy mladí umělci pokouší naplňovat program socialistického umění jiným způsobem než před tím – smyslovost a fantazie přináší zrození Poetismu. Už od počátku dvacátých let se však objevují práce mladých básníků, které nepopírají hravost, práci s metaforou, asociacemi, okouzlení světem prostých věcí, plné radosti a optimismu, logickým vyústěním tohoto jevu je pak právě poetismus. Nezval vydává sb. Most (1922), Pantomima (1924), Seifert Město v slzách (1921), Samou lásku (1923), Na vlnách TSF (1925), Vančura sbírku povídek Amazonský proud (1923), ve sb. Život byla otištěna Nezvalova Depeše na kolečkách (1922), K.Čapek ve sbírce překladů Francouzská poezie nové doby publikuje Apollinairovo Pásmo , inspirativní pro novou dramatiku lyrického rázu. V roce 1924 pak publikuje Teige ( První ) Manifest Poetismu . Svou výpovědní sílu čerpal poetismus z „vlády čisté poesie”, vynalézavosti, tvořivosti. Poetismus vytváří umění „ležérní, dovádivé, milostné, hravé a neheroické” a zdánlivě naivní, které se rodí ve světě, který se směje přes své slzy, a které se snaží ze života udělat velkolepý zábavný podnik karnevalů, filmových grotesek, tance, sportu, music-hallů, kaváren a pulsujících bulvárů, varieté a cirkusových manéží, citů a představ a které svůj význam nachází v  radosti a humoru, ve slově, obraze, zvuku, filmu i divadle. To vše, náhodně spojené a vzájemně se prolínající, poskytuje velkoměstsky rušný život Prahy, hlavního města mladého státu, který teprve hledá své vlastní možnosti, převážně ve vzorech demokratického společenství západního světa. Šlo tedy o umělecké vyjádření skutečnosti, které usilovalo o zobrazení bohatství života, a které nerozvíjelo svou poetičnost pouze z poezie, ale i z proměn společnosti. Poetismus tedy nebyl jen umělecký směr, ale moderní epikureismus, nový způsob života, jak říkal Teige, modus vivendi. Umělci, tvořící v duchu poetismu, zdůrazňovali emocionální stránku, smyslové vnímání skutečnosti, soustředili se na kladné hodnoty života, bohatou obraznost, fantazii, veselost, hravost, optimismus, důraz kladli na dokonalost básnického jazyka; hlavním principem tvorby byla lyrika, lyričnost. Poetismus se vyvíjel jako opozice k měšťácké kultuře a k "rozumové" poezii proletářské. Za stěžejního básníka-mluvčího je označován Vítězslav Nezval, který naznačil cestu poetismu svou sbírkou Pantomima a Papuškem na motocyklu .

Formování avantgardního divadla.

Divadelní dění v tomto období se dá rozčlenit na dvě hlavní linie – oficiální a avantgardní. Zatímco proud oficiálního divadla setrvává při zobrazování osob na jevišti pomocí tradičních postupů, avantgardní proud hledá nové, progresivnější, možnosti, vzdálené osvědčeným metodám. Východisko je nalezeno ve studiu a využití dosud ověřených technik avantgardního divadla ruského (výrazné postavení zde měla práce Tairova, Mejercholda a Vachtangova, těmi byl ovlivněn především režisér Vladimír Gamza), francouzského a německého, které jednotliví režiséři individuálně přizpůsobovali a upravovali pro svou vlastní tvorbu.

Nástup české divadelní avantgardy ve dvacátých letech dvacátého století byl provázen důkladnou teoretickou přípravou, zahrnující především poznatky jiných evropských uměleckých avantgard a zároveň aplikující i progresivní umělecké směry (dadaismus, futurismus atd.), spolu s požadavkem nového – moderního - života, který nezbytně usiloval o nové – neotřelé – umění, schopné vyjádřit jeho nezadržitelné tempo.

Tyto potřeby u nás formulovala skupina umělců, sdružených kolem Devětsilu, především Karel Teige a Vítězslav Nezval, kteří ustanovili program univerzálního umění života – poetismu. Jednou z hlavních snah umělců, podílejících se na teoretické přípravě nástupu divadelní avantgardy u nás bylo vytvořit nové divadlo – syntetické.

Ústřední roli inspirátora a tvůrce takového divadla sehrála osobnost ruského režiséra Alexandra Tairova. Ten své názory a poznatky shrnul v knize Zápisky režiséra. Proti stanoviskům naturalistického a „stylizovaného” divadla staví Tairov syntetické divadlo jako optimální nalezení cesty k novému divadlu i jeho diváku. Zaujímá pozici tvůrce, jenž pochopil, že dosavadní divadlo nekoresponduje s dobou a stává se díky své nečasovosti muzeální sbírkou. Se svým souborem podnikl Tairov cestu, která vedla k nalezení takového divadla, jaké „v sobě organicky spojuje všechny druhy scénického umění tak, že při témže představení všechny umělecky dosud rozpojené prvky slova, zpěvu, pantomimy, tance a dokonce cirkusových produkcí, harmonicky, spolu spojeny, jsou jediným jednolitým divadelním dílem”(Odpoutané divadlo, 1927:94).

Jak bylo již řečeno, vychází avantgarda z životní zkušenosti, tedy ze světa, ve kterém dochází k mimořádně rychlému rozvoji vědy a techniky, a ve kterém je upřednostňován pohyb před statičností, cení se více pestrost a proměnlivost změny a spádu – to vede k vizualizaci umění. Slovo je odsouváno do pozadí a na jeho místo nastupují pravidla optické, tedy zrakové, podívané. Zrak je hodnocen jako smyslový orgán se schopností nejbezprostřednější a nejpohotovější reakce na skutečnost, v souvislosti s tím logicky souvisí nástup obraznosti nad reflexivností. I divadlo, které je postaveno na slově, se začíná přizpůsobovat tomuto trendu, a hledá novou výrazivost v pohybu, barvitosti a scénické komposici. Z toho se snaží ve své tvorbě vycházet i umělci české divadelní avantgardy.

Významnou roli při formování české divadelní avantgardy sehrála také atmosféra, která vládla na Státní konzervatoři hudby v Praze, kde byla v říjnu 1919 zahájena činnost dramatického oddělení. Do vedoucích pozic byly po založení této instituce dosazeny význačné herecké osobnosti, jejichž lety prověřená divadelní praxe je k takovému postavení sice předurčovala, ovšem záhy se ukázala jako neefektivní. Zanedlouho se začíná proti zastaralým a vyvanutým praktikám zvedat vlna nesouhlasu, k jejímuž zklidnění mohlo přispět jen nalezení jiného, vyhovujícího, divadelního tvaru. Ve snaze po aplikování nových metod a postupů, které by umožňovaly zachycení obrazu skutečnosti jinými metodami, než jaké byly dosud praktikovány, se mladí konzervatoristé vrhají do zápasu se zastaralými tradicemi. Ty znesnadňovaly jakékoliv uplatnění nově vytvořených pravidel, která už neměla se starým světem nic společného.

Stejně jako Tairov, snažili se i umělci české divadelní avantgardy najít optimální cestu k uplatnění teoretických zásad syntetického divadla v praktické činnosti. Než k tomu mohlo dojít, musela se ustavit stálá skupina umělců, která by byla schopna tyto zásady ve své divadelní aktivitě prosazovat a tvůrčím způsobem zpracovávat. Mladí umělci si rovněž uvědomovali, že se taková stálá skupina musí vytvořit mimo vliv a dosah oficiálních divadel, nemá-li se minout svým účinem. Už v roce 1922 napsal Jindřich Honzl ve své studii Nestavte divadla (sborník Život): „Divadelní budoucnost klíčí mimo velká oficiální divadla. Malé průbojné scény Francie. Putující divadla revolučního Ruska. Pokusy nadšených ochotníků.” Čtyři roky po vydání této stati, přesněji 8. února 1926 je obnovenou premiérou Frejkovy inscenace Cirkus Dandin podle Moliérova Chudáka manžela (Georges Dandin) oficiálně otevřena taková ideální scéna – divadelní sekce Devětsilu – Osvobozené divadlo, jehož vedení se ujali Jindřich Honzl a Jiří Frejka.

Postavení osobnosti režiséra

V souvislosti se změnami v nazírání na společnost, dochází i ke změně pohledu na divadlo, spolu s tím přichází i změna postoje k osobnosti režiséra. S nástupem nových divadelních koncepcí na přelomu devatenáctého a dvacátého století je otevřen prostor k možnému uplatnění osobnosti, která bude mít za úkol utřídit všechny komponenty divadelního umění v jednotný harmonický celek. V návaznosti na pokusy světových režisérů pokračuje avantgarda v nalézání možností uplatnění takovýchto jednotících činitelů, kteří svou snahou po celistvosti obrazu sloučí všechny prvky divadelní struktury v syntetický útvar. I čeští avantgardní režiséři působí v tomto smyslu jako jediné a jedinečné osobnosti, které uspořádávají všechny složky do vyváženého souladu. Režisér se tedy stává organizátorem, zodpovědným za uspořádání jednotlivých elementů do výsledného uceleného souboru, který je založen na rovnoměrném zastoupení všech komponentů. Je odpovědným tvůrcem, jemuž podléhají všechny jednotky, podílející se na divadelním umění, ani jedna z nich si už nepodržuje vlastní suverenitu. Pod režisérovým vedením se stávají rovnocennými hodnotami, jejichž využití je závislé na koncepci vůdčího subjektu.

Mladí režiséři se inspirují ve své tvorbě, kromě již jmenovaných proudů divadelní avantgardy i tradicí komedie dell´arte; obklopují se ovšem především mimodivadelními inspiračními zdroji - byli okouzleni životní tempem, jeho dynamikou - technický pokrok civilizace, fyzické možnosti lidského těla, film, cirkus, kabaret, karnevaly, lidové slavnosti stejně jako ulice. Nezajímá je zobrazování skutečnosti skrze její realistické napodobení, a proto nalézají jiné prostředky, vypovídající o životě básnicky, formou metafor. Jejich cesta vede přes odmítnutí popisnosti k vytvoření neiluzivního divadla, které by diváka učinilo aktivnějším skrze proudící představy, vyjevující životní zkušenost zahalenou do příměrů a podobenství jevištní akce. Pro takové divadlo vizuálního dynamického typu přestává být primární slovo, divadelní tvůrci se snaží divadlo očistit od jeho závislosti na literárním textu – dramatu, které bylo doposud chápáno jako hlavní a určující složka. V této chvíli dramatický text plnil funkci jakéhosi libreta a byl vřazen mezi ostatní komponenty, jejichž vzájemnou vazbou byla pověřena jediná osoba – režisér, který se stává vědomým tvůrcem, dotvářejícím jevištní obraz harmonickým sjednocováním prvků. Tím vzniklo divadelní představení, jež bylo postaveno na vnitřní organizaci, podléhající jedině režisérově individualitě.

Ústředním elementem samozřejmě bylo herectví. Avantgardisté usilovali zachytit jevištním zobrazením člověka v pohybu; přestaly být důležité vnitřní procesy, důraz byl kladen na jejich důsledek, tj. jednání, podle toho se dal jedinec jasně definovat. Zpočátku se snažili soustředit se především na jevištní akci, která je ovlivněna organizací jevištního prostoru podle pravidel konstruktivismu.

Konstruktivismus

Sovětský konstruktivismus využíváním nových postupů, svou tendencí po maximální funkčnosti a účelovosti, tedy principem věcné dokonalosti, ovlivnil literaturu, architekturu, divadlo i film. Konstruktivismus byl chápán hlavně jako tvorba nového životního prostředí, pracovní metoda, která se řídila přísnými normami. Podle E.F.Buriana (Poučení z konstruktivismu. Index , 1929, č. 8) vychází u nás tento styl ne z potřeby modernizace divadla, ale pouze ze snahy udržet krok s dobou, v českém pojetí navíc degeneroval, scénu nedynamizoval, sloužil jen jako prostředek dekorační. S jeho pomocí se však podařilo, skrze obnažení prostoru a odstranění zbytečných příkras, znovu objevit divadlo v jeho přirozenosti a otevřenosti. Konstruktivismus zbavil jeviště patosu i iluzívnosti, zobrazoval svět skrze technickou dovednost - horizontální a vertikální přímočarost, nahotu a nekrášlenou syrovost desek, lešení, žebříků, lávek, plošin a jiných prvků, připomínajících spíše prostředí tělocvičen. Taková scéna si nenárokovala vytvoření hodnověrného – obrazu, odpovídajícího reálné skutečnosti, nýbrž umožňovala s určitou recesí, tj. určitou formou ironického humorného nadhledu, divákům vytvoření odstupu a jiného úhlu vnímání celého představení. Divadlo se v této chvíli přestalo ztotožňovat s tendencí po realistickém zpodobení skutečnosti. Na místo jevištního výtvarníka nastupuje architekt, který sice vytváří prostor umělý, ale účelný.